[نور]

غــورنيـكــا
للفنان الإسباني بابلـو بيكـاسـو

غورنيكا هو اسم لقرية صغيرة في إقليم الباسك الإسباني تعرّضت في العام 1937 لهجوم بالطائرات والقنابل على أيدي القوات التابعة لنظام فرانكو بمعاونة من جنود المانيا النازية.
وقد راح ضحيّة المذبحة أكثر من ألف وستمائة شخص.
الحادثة فجّرت في حينها ردود فعل شديدة في العالم مستنكرة ومندّدة بما حدث، من خلال المظاهرات والمسيرات الاحتجاجية. ووصلت أخبار المذبحة إلى باريس حيث كان يقيم الفنان الإسباني بابلو بيكاسو.
كان بيكاسو يفكّر في إنجاز عمل فني يجسّد فظائع الحرب الأهلية الإسبانية وما جرّته من موت ودمار، لكن حالة الاضطراب والتشوّش النفسي التي كان يعيشها نتيجة ذلك كانت تمنعه من تحقيق تلك الرغبة.
وقد وفّرت له الحادثة فرصة مواتية لتحقيق ما كان قد فكّر فيه مرارا، مع انه كان يكره السياسة وينفر من فكرة توظيف الفن لأغراض سياسية.
في تلك السنة أقيم معرض باريس الفني وهو مناسبة أراد من خلالها منظمو المعرض الاحتفال بالفن الحديث الذي يستخدم التكنولوجيا الحديثة ويقدم رؤية متفائلة لعالم مختلف عن عالم الثلاثينات الذي تخللته الحروب والاضطرابات السياسية والكساد الاقتصادي العظيم.
وعندما أنجز بيكاسو غورنيكا، دفع بها لتمثل إسبانيا في معرض باريس لتلك السنة.
اللوحة تصوّر فراغا تناثرت فوقه جثث القتلى وأشلاؤهم الممزّقة.
وهناك حصان في الوسط
وثور إلى أعلى اليسار،
بالإضافة إلى مصباح متدلٍّ من الطرف العلوي للوحة.
وعلى الأرضية تمدّدت أطراف مقطّعة لبشر وحيوانات.
بينما تمسك اليد الملقاة على الأرض بوردة وبسيف مكسور.
والى أعلى يمين اللوحة ثمّة يد أخرى تمسك بمصباح. ويبدو أن وظيفة المصباح المعلق في أعلى اللوحة هي تسليط الضوء على الأعضاء المشوّهة لتكثيف الإحساس بفظاعة الحرب وقسوتها.
أما الثور إلى يسار اللوحة فليس واضحا بالتحديد إلامَ يرمز، لكن ربما أراد بيكاسو استخدامه مجازيا للتعبير عن همجية المهاجمين ولا إنسانيتهم.
وهناك ملمح مهم في هذه اللوحة وهو خلوّها تماما من أي اثر لمرتكبي الجريمة، فليس هناك طائرات أو قنابل أو جنود. وبدلا من ذلك فضّل بيكاسو التركيز على صور الضحايا.
ردود الفعل الأولية على اللوحة اتّسمت بالنقد والهجوم الشديدين.
فالنقاد الألمان قالوا إنها مجرّد هلوسات كابوسية لرجل مجنون، وان بوسع أي طفل في الرابعة أن يرسم أفضل منها.
أما الروس فقد تعاملوا مع اللوحة بفتور.
ويبدو أن المنتقدين كانوا يعتقدون بأن الفن الواقعي أكثر قدرة على تمثيل الصراعات والحروب ومآسيها.
حتى العام 1981، كانت غورنيكا ضمن مقتنيات متحف الفن الحديث بنيويورك، ومع ذلك فقد طافت بالكثير من المتاحف في أوربا وأمريكا.
وقد ُطلب من بيكاسو أكثر من مرّة أن يشرح مضمون اللوحة، لكنه كان يردّ دائما بأن تلك مهمّة المتلقي، وان اللوحة قابلة للعديد من التفسيرات المختلفة وحتى المتناقضة.
لكن رغم ذلك، أصبحت اللوحة تمثل صرخة بوجه الحرب وشهادة حيّة على حجم البؤس والخراب الذي تخلفه الحروب بشكل عام.
كان بيكاسو يطمح في أن تنتقل غورنيكا إلى إسبانيا في النهاية، لكنه كان يفضّل الانتظار إلى أن ينتهي حكم فرانكو العسكري.
وبعد سنتين من وفاة بيكاسو في العام 1973، توفي فرانكو نفسه. وفي 1981، قام النظام الجديد بنقل اللوحة إلى إسبانيا كأفضل احتفال بالذكرى المئوية لمولد بيكاسو.
وكانت تلك الخطوة رمزا لتحوّل إسبانيا الكبير من الديكتاتورية إلى عهد جديد من الحرية والديمقراطية.
غورنيكا هي اليوم من ضمن مقتنيات متحف الفن الحديث في مدريد.

*****************




«الفتاة ذات اللؤلؤة» ليوهانس فيرمير الرسام الهولندي





منذ فترة يسيرة باتت «الفتاة ذات اللؤلؤة» ثاني أشهر «بورتريه» لامرأة في تاريخ الفنون النهضوية الأوروبية، بعد «موناليزا» ليوناردو دافنشي. فهذه اللوحة التي لم يكن كثر يعرفونها، خارج إطار هواة الفن التشكيلي وهواة أعمال فيرمير، بشكل خاص،

«الفتاة اللؤلؤة» لا تقل عنها جمالاً.. وها هي اليوم لا تقل عنها شهرة. بل إن كثراً من المتخصصين، يبدون مستعدين اليوم لكي يؤكدوا إن «الفتاة ذات اللؤلؤة» تكاد تختصر وحدها أسلوب فن فيرمير كله، بما في ذلك روعته التلوينية وغموضه. ناهيك بأن الفتاة المرسومة نفسها، يمكنها أن تختصر لنا المثال الأعلى الأنثوي كما كان مطروحاً في زمن فيرمير،

فإذا كان ليوناردو دافنشي يقول في دراسته الشهيرة والتأسيسية حول الرسم، انه «كلما كانت خلفية الصورة غامقة أكثر، كلما بدا التفاوت والوضوح في الألوان المتعلقة بالشيء المرسوم أفضل وأهم»، فإن فيرمير يطبق هذه النظرية بشكل تام، في هذه اللوحة، فالمشهد الذي لدينا هنا هو مجرد خلفية غامقة تماماً، مما يتيح المجال للفتاة المرسومة أن تبرز بكل خطوط رأسها وجسمها وثيابها، وبكل تعابيرها.
والحال إن الأساس هنا إنما هو التعبير. فهذه الفتاة التي يرجح إنها كانت موديلاً أو خادمة في بيت فيرمير، أو ربما حتى عشيقة له
وفي هذا الإطار قد يكون مفيداً، منذ البداية أن نشير إلى بعض الباحثين الذين درسوا هذه اللوحة بعمق متذكرين قضية تتعلق بالرسم شديدة الأهمية كانت مطروحة في ذلك العصر الكلاسيكي، هي قضية تمثيل الفردية في اللوحة. وذلك انطلاقاً من سؤال فحواه:
هل إن الشخص المرسوم هو مجرد موديل، ألبس ثياباً لا علاقة له بها وطلب إليه أن يقف وقفة غريبة عن شخصيته لكي يُرسم فيمثل بالتالي خيال الرسام ورغباته،
أم إن الرسام رسم داخلي الشخصية الطبيعية نفسها بكلمات أخرى هل يمكن أن تتلمس في اللوحة، رغبات في إضفاء فردانية معينة على اللوحة،
أم أن الموديل إنما ينزلق هنا في السيمياء الجسدية لشخصية خارجة عنه.

هذه اللوحة لم يكن اسمها في الأصل «الفتاة ذات اللؤلؤة»، بل كان ثمة تأرجح دائم بين اسمين لها: «الشابة ذات غطاء الرأس وقرط الإذن»..
أما «الفتاة ذات اللؤلؤة» فانه الاسم المستحدث لها.
وإذا كان أول ما يلفت النظر في اللوحة بشكل عام هو قرط الإذن المصنوع من لؤلؤة تبدو مضيئة،
فان تفرساً معمقاً في اللوحة، سيكشف عن الأهمية القصوى للفم فيها. فالفم الجميل هنا نراه نصف مفتوح، وهي حركة كانت – في المدرسة الهولندية للرسم في ذلك الحين – تعكس سمة الشخصية وكأنها تريد أن تتوجه بالحديث إلى مشاهد اللوحة، عبر اجتياز الحدود التي لهذه اللوحة.. أي عبر خرق الحد الفاصل بين واقع المتفرج وخيال المرسوم.
أما الرأس ففيه انحناءة خفيفة تعطي الانطباع بأن الفتاة غارقة في أفكارها في الوقت نفسه الذي تحدق في المتفرج بكل حيوية.
من ناحية الملابس، نلاحظ أن ثوب الفتاة الخارجي اصفر مائل قليلاً إلى البني، وهو من دون أية زركشة ما يركز على اللون الأبيض اللماع للقبة.. وهو لون يتزامن مع لون اللؤلؤة، ولون بياض عيني الفتاة.
أما غطاء الرأس الأزرق والذي ينطلق منه ما يشبه الخمار الأصفر، فانه يعطي مناخ تفاوت لوني إضافي، بخاصة أن الخمار ينسدل على الكتف محيلاً غمق لون الثوب البني، إلى لون يبرز الخمار وأصفره البراق. في العالم التلويني الإجمالي للوحة،
من الواضح هنا أن فيرمير، كعادته في معظم لوحاته، يشتغل على ألوان صافية تكاد تكون محايدة من دون أية مدلولات حقيقية، مما يبرز هنا، وسط هالة اللون وقد عاد لون لا أكثر، صفاء الوجه وتعبير النظرات.
غير أن ما يمكن التوقف عنده إذ بلغت النظر حقاً، إنما هو – بشكل عام – الزي الذي ترتديه الفتاة. فهو زي يبدو اقرب إلى الثياب الراقية، وبخاصة إلى أزياء ذلك العصر التركية.
ويعرف أن ذلك العهد كان عهد حروب أوروبية ضد الدولة العثمانية أي ضد الأتراك..
ومن الواضح أن فيرمير إنما يعكس هنا، خارج إطار ضراوة الحرب والصراع، انبهار أوروبا المسيحية وافتنانها بالحياة اليومية للعدو العثماني. ولعل خير ما يعبر عن هذا، أكثر من الزى المرتدي نفسه، اللؤلؤة المعلقة قرطاً في الإذن.. فهي لؤلؤة من نوع وحجم كان من الصعب العثور على ما يماثله في أزياء الفتيات الأوروبيات في ذلك الحين. لكنه كان كلي الوجود لدى الشرقيات.
ومن هنا اعتبر الدارسون هذا القرط سمة شرقية أساسية في اللوحة، بخاصة أن فيرمير وضعه في منتصف اللوحة، في تناسق مع لمعان العينين، ليركز عليه ويضفي على وجوده أهمية معبرة. انه هنا، على الأرجح، ليعطي نظرة الفتاة كل معناها. وهو يفعل هذا بالتأكيد.
رسم فيرمير دي دلفت (1632 – 1675) هذه اللوحة نحو العام 1665، في وقت كانت شهرته قد استقرت..
وكان قد اتجه اساساً إلى رسم البورتريهات لصبايا يتنافسن زياً وجمالاً،
كما إلى رسم مشاهد داخلية للبيوت. وهو النمط الذي كان قد ساد هولندا في ذلك الحين. في زمن كان فيه الاقتصاد التجاري والانفتاح على العالم قد بدآ يعطيان الحياة المنزلية الداخلية أو فردية الأشخاص أهميتهما الفائقة في الحياة الاجتماعية.
ولئن كان فيرمير قد ترك لوحات عديدة تصور داخل البيوت والحركة فيها، فان البورتريهات التي رسمها لحسناوات، موديلات أو قريبات أو حتى عشيقات، تظل من ابرز أعماله في تلك المرحلة من حياته.

*****************

يتبع